【瑞象视点】展评 | 焦皮与胶片

发表于 讨论求助 2018-04-15 06:15:45

作品图片来自艺术家及MIYAKO YOSHINAGA画廊

 

“焦皮”(Surface Unrest)展览现场

 

我们也许无法完全理解相机和照片的原因在于:它和它的产品(照相机和相片)是完全指向“真实”这个概念的。或者说这个产品的工作对象就是真实本身。我们能够理解蒸汽机的工作原理,在于我们明白它的构造,做功的步骤,以及产生的效果。这些都是我们利用自然之力的结果。与之相反的是,我们不能够理解相机和照片的症状在于:在我们知道它的工作原理,机械结构,和每一个机械-化学层面的细节之后,我们仍然在某种程度上相信,相机产生的效果,即:照片上的信息,是真实的。事实是:照片上的信息不是真实的。它是一个以我们的感官为标准设立的真实的环境的一个镜像但因为它是镜像,从而与真实已经失去了联系。而因为传统的胶片摄影需要胶片这种物质来成像,所以照片是一个物化的镜像。


如果在这里,有人希望通过镜像与真实对象在形态上的相似性而辩驳说:两者之间仍然存在的某种超越物质层面的联系的话,则将不可避免地进入了阿甘本《署名理论》( “Theory of Signatures” )[1]一文第三章所讨论的文艺复兴时期盛行的形态论哲学。而在这个领域之外,我希望强调的是:一个捕捉了我们自己影像的相片中的我们自己,已经与这个真实存在的,正在阅读本文的自己失去了关系。同理,一张我童年时期的照片里的内容并不是“我小时候”,而是来自不可再被追溯的“我小时候”这个概念的一张图像。相片里的孩子既不是我,也不是 “我小时候”。相片是一个物品,这个物品是真实的,但这个物品承载的信息是虚假的。而这个物品被创造出来的任务就是承载这样一个虚假的信息,用以满足人们对幻觉的渴望。公众面对照片的时候一直被照片的内容所吸引,从而习惯性地忽略了照片形式上的复杂性。所以公众对照片和摄影的认知不可避免地流向一种无能与麻木——我们的文化几乎建立在这种无能之上,并且是利用这种无能而不断壮大的。



带着这些关于图像批判学的知识,我们才能真正进入在切尔西27街MIYAKO YOSHINAGA画廊的展览“焦皮Surface Unrest”。展览的策展人易吟子正是以这样的视角来审视相片及其复杂性的。展览中四位艺术家的作品以各自的角度实施了这种直指摄影本质的批判。


Taro Masushio, Untitled (Shun), 2013, 30 X 45 in., 照片悬挂在金色链条上, courtesy of the artist


被悬置空中的一件作品Untitled(Shun)(2013)来自艺术家Taro Masushio。作品将一块轻盈的平面用两根细线悬置于空中,产生了诡异的漂浮感。平面上印着一个少年面部和上半身的图像。 图像在少年鼻子下端的位置被翻转至平面的另一侧,从而出现了视觉上的断裂。当观者从另一侧观看,则只能看到一双倒置的眼睛。这件作品将一副观者熟悉的,可以联想起自身形象的图像置于一个可折的载体之上,从而照片通常的那种由其坚实物理特性支撑的图像的整体感就消失了,取而代之的是观者对悬浮之物产生的新鲜感。


Anh Thuy Nguyen, Burden, 2015, 6ft x 7ft,印刷照片转印到石头, courtesy of the artist


另一件作品Burden(2015)来自艺术家Anh Thuy Nguyen。她将裸体图像转印在石块表面上,打乱了身体作为完整的视觉对象而产生的秩序性。结果就成为了作品现在所呈现出的样子:破碎的人体影像混乱地出现在散落一地的碎石之上。同样,艺术家在此使用图像载具,也就是石头的物理属性打乱了图像的整体性,从而造就了观者对图像认知的困难。


Margeaux Walter Acquiescence, 2009, 48 X 48 X 22 in, 3D 透镜, courtesy of the artist


艺术家Margeaux Walter的作品Acquiescence(2009)和Reflex(2009)使用3D透镜的技术,在墙壁上制造了六个平面的图像。但六个图像中逼真的来自3D透镜技术的效果塑造出极强的幻觉:以至于观者会产生白色墙壁在这个图像大小的空间中真实产生了向内凹陷的错觉。六个图像的空间在视觉上产生了六个微型房间的效果,加之每个房间中的女性形象都处于某种因为空间狭小和压抑产生的不适之中,从而使图像的有效性得到了加强。所谓有效性,指得就是画面令人信服的能力,也就是产生错觉的能力。而这件作品则是在照片本身的特性之上又前进一步:作品通过观者的运动展现了幻觉实施的过程,从而揭露的图像的虚假属性。 



Dana Levy, Intrusions, 2014,录像投射在照片上, courtesy of the artist


最后,在Dana Levy的作品Intrusions: A Ghost from the Future(2014)中,人在照片中的形象甚至是不存在的,照片上的“我”是鬼魂,是外部光线投射在纸张上产生的片段光点,而非感光材料本身截取、存留的影像。艺术家将投影仪放置在老式三脚架上,呈现出一个与胶片拍摄截然相反的图像创作过程——投放而非捕捉,制造而非截取。凝固的人像在此还原成光线本身。这便是“焦皮Surface Unrest”所创造的这个空间:每件作品都在各自的方向上,在概念的唯独中,给予图像的本质犀利的批判。


编注:


[1]参见Agamben, Giorgio. “Theory of Signature,” The Signature of All Things: On Method. Zone Books, 2009。

 

关于作者

活跃于纽约的艺术批评人林梓来自北京。他正于纽约School of Visual Art攻读艺术批评与写作硕士学位。研究主要方向是Vilem Flusser的现象学及其衍生体系。他一直致力于将英语文化中前卫的艺术批评思路带入中文并予以实践。


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【瑞象视点】连载 |《世界摄影艺术史》(三):幸运与厄运的样式



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